现代启示录 Apocalypse Now8.5

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• 来自网友【被嫌弃的天妇罗】的评论 “老师，去菲律宾拍戏需要注意什么？”科波拉在拍摄《现代启示录》前曾向老师罗杰科曼征询意见，而罗杰科曼的回复也非常直接。“别去。”以上是一段趣闻，真实性有待考证，但可以确定的是科波拉在菲律宾拍摄《现代启示录》的日子并不顺利。极端天气、演员变故、预算吃紧、创作瓶颈……遥远的雨林里，科波拉被各种困境轮番轰炸，期间至少生出三次自杀的想法。而在电影上映后，虽然斩获当年的戛纳金棕榈，但票房惨败，科波拉本人也受其牵连，靠大获成功的《教父》两部曲积攒起的威望也在一瞬间被“凝固汽油弹”的火焰燃烧殆尽。《现代启示录》将镜头对准诡谲而又危机密布的丛林，而对于科波拉本人来说，他从影片拍摄开始，甚至在影片上映之后，都一直生活在“丛林”中，一如当年美国深陷越战泥沼的窘境。这一跨越电影的现实也和科波拉本人在1979戛纳电影节上的描述如出一辙：“我的电影并不是一部票房大片，它并非讲述越战故事，它就是越战本身。我们制作它的模式恰恰就是美国（作战）的模式：在丛林之中，我们有太多人马（士兵），太多设备（装备），于是一点点的，我们失去理智。”如科波拉所言，《现代启示录》并非直接讲述越战故事，而是通过公路片的模式设计了主人公威拉德上校带领一只小队奉命逆湄公河而上，处决疯子库尔兹，在此过程中，将越战浓缩到他们的视野中，并投射给观众。对于观众来说，观看三个小时（终剪版）的《现代启示录》的过程是一段狂热而幽暗的时光，也是一段逐渐失去理智的过程。我们随影片主人公威拉德上校逆湄公河而上，一路上认识越战，并感受其中的癫狂和文明的崩坏。最后，威拉德上校抵达任务目的地，完成处决任务；而观众依旧要被迫沉浸于影片创造的扭曲、压抑的精神世界，找不到出口，最终迷失其中。回过神来，我们会发现自己正变得和影片中描绘的大兵一样扭曲了文明的基本轮廓，掉入虚无的陷阱中。换言之，银幕外的我们和银幕中的他们共同经历了一场“越战”。《现代启示录》对于“越战”的描绘极其夸张，它并非像传统越战电影聚焦于生死只停留于瞬息之间的残酷性与真实性刻画，而是大量利用光效和各种色彩的烟雾改造“真实战场”为“虚构舞台”，此种视觉造型设计最大程度体现出越战本身的荒诞感，也强化影片中大兵们在战争造成的高压环境下的失智与癫狂。影片中最为标志性的一段戏份即是“冲浪男孩”基尔戈为争夺浪头，指挥直升机作战连，一边在瓦格纳的《女武神的骑行》的激进音符中冲锋，一边向海岸线、丛林投掷炸弹。炸弹落在地面，和音符一同爆炸，激起的火光、水柱，再配合导演惯用的陆地天空双视角蒙太奇，单方面的侵略在此刻仿佛被美化成亢奋的英雄史诗，正如瓦格纳本人，它是一位民族主义者，其创作大部分也是为彰显日耳曼民族的激昂热血，希特勒曾将他视为终生偶像，也曾将《女武神的骑行》作为德国空军的“战场序曲”。而在史诗落幕，攻击结束后，导演特意采用五颜六色的直升机降落烟雾，为整片浅滩涂上各种色彩，再辅之以平稳的跟随镜头向观众们展示基尔戈在降落后，战火未平的第一件事就是要让下属去冲浪以测试浪头。英雄史诗与冲浪事迹间形成强烈的错位感，并在基尔戈为进一步消除越共威胁，下令投下的凝固汽油弹中的火焰中被推向高潮，那一刻，凝固汽油弹点燃的似乎并非火焰，而是从整场戏一开始就弥漫着的个人主义的疯狂。舞台感在整场戏中表现得尤为强烈，不论是导演刻意设计的多彩烟雾，还是在基尔戈落地后平稳的镜头跟随，呈现在观众眼前的仿佛就不是战场，而是一个舞台，而在舞台之上，正上演着一段逆历史潮流的狂欢。基尔戈作为战争中的军官，虽是个体，但却对集体存在重要影响。在影片中有一段戏，基尔戈带领手下士兵在营地休息，将战场变成沙滩烤肉派对。战争对他来说，更像是游乐场，不论是给敌方士兵的尸体上放置“死亡扑克”、还是后来的烧烤派对、战场冲浪抑或是感叹独属于凝固汽油弹的“胜利味道”，就连角色服装设计本身：黄色脖巾、金框墨镜、黑色牛仔帽都在刻意强化他作为一个士兵，一名军官却脱离战场，只为游乐享受的属性。不难想象，这种属性也会以基尔戈本身为增幅器，放射到他麾下，乃至越南战场的所有士兵身上，例如影片中的大兵会以不给敌军伤员喝水为乐，又会在《女武神的骑行》的轰杀中感到泄欲似的快感。战场对基尔戈们来说似乎已经剥离了荣耀的价值和残酷的属性，而成为一场遵循本能与欲望的享乐，正是这种与现实情节中的错位进一步强化影片对于越南战争的描绘：它是荒诞和疯癫的不伦产物。在该段戏最后，依旧还留有理智的威拉德上校为报复基尔戈，偷走他最喜爱的冲浪板，并在巡逻艇中的暗舱内发出自己的心声：不仅仅是发疯和谋杀，这里所有人都是如此。而接下来的情节也被他一语中的，从基尔戈个人的疯狂转向更为全面、覆盖面更广的集体的癫狂。《现代启示录》为影片设计的第二个“越战观察点”是一场“劳军晚会”。在劳军晚会上，出现了最具美国特色的性文化符号——花花公子的杂志女朗。她们衣着寸缕，在精心搭建的T台上搔首弄姿，举手投足间都挑逗着观众席上每一位美国大兵们的心灵。被情热感染的美国大兵们也是欢呼雀跃，最后甚至冲上舞台，近距离接触各位女朗。在这个过程中，他们不仅是跨越“观众席”与“舞台”之间的间隔，更是在“理智”与“癫狂”的鸿沟上架起一座桥，桥体本身则是蕴藏在人类身体中的生殖本能和性欲望。在走上桥梁那一刻，他们便已经不再是身着军装，为国家奋战的英勇雄狮，而是只遵循内在欲望的泥猪疥狗，就像《发条橙》中只遵循本性拧动发条的“橙子”们一样，其外在展现的是丑陋癫狂，内在隐藏的是阴暗本性。在现代文明社会规训下，阴暗本性被我们藏匿于内心角落，在影片中，导演通过刻意设计的高亮、多角度照射的舞台光照亮所有士兵的内心角落，使他们的本性无处隐藏，并且强烈的眩光设计使其赋予一层迷幻感，并在最后让烟雾再度登场，以被烟雾、水汽和灯光三个画面元素涂抹的远景镜头作结，向观众全面地展现一场“集体的癫狂”。光有欲望推动造就的“集体癫狂”显然不够，影片还特地设计一段威拉德上线一行人进入都朗桥据点后，混乱的战争场面描绘，将影片再度拉回“战争”的题眼上。如果前面两者是因享乐主义和欲望本能引发的狂热现象，都朗桥据点展现的炼狱则是战争泥潭造成的理性失能。科波拉也在本段情节中，将光影以一个极其夸张的模式揉入叙事当中，因为在此段情节，所有士兵们缺失的也正是理性的光明。进入都朗桥情节后，我们和威拉德上校一样，最先看到的是桥体四周复杂的光源排布。桥体上的彩灯光芒、桥体两边爆炸的火光，探照灯光以及直冲上天的信号弹光芒。无数光线集中映射，单一地照亮都朗桥，而在桥体的其他地方却是一片漆黑：强烈的明暗对比首先在观众心里种下不安的种子。伴随镜头缓慢推进以及船舱中两位角色的有关迷幻药的讨论，也直接点名该段场景中的视觉母题——迷幻。正如威拉德上校上岸寻找情报的过程中，我们很难从平稳推进的画面中找到一个确切的光源，不论是沿纵深切割画面的彩灯光，还是不时扫过地面的探照灯光，抑或是在画面角落中熊熊燃烧的火光，所有光线都在以一个相当粗暴的方式涂抹观众双眼。伴随背景音中存在的炮弹轰鸣声和士兵惨叫声，复杂的光线设计又绘制出所有困在都朗桥、乃至越战泥潭中的士兵们的精神世界——一片混沌。在这里，找不到出口，也没有目标，只能失智地扣动扳机，尽可能地释放癫狂的火光，希冀枪口的火焰为自己指明方向。当维拉德上校进入战壕后，画面再次陷入一片黑暗，只有时不时扫过的探照灯光为观众指明角色所在。探照灯光线是一种极富戏剧感的打光模式，从最早的《大都会》，到《银翼杀手》，探照灯硬朗、冷峻的射线光一直是表达窥视感和人工质感的重要戏剧道具。在《现代启示录》中，探照灯光却被挖掘出另一种作用：在大面积主要光源的缺失下，探照灯光成为我们分辨与“黑暗”与“光明”的唯一途径，对于战壕中的士兵们来说也是如此。科波拉利用光线将观众也“拉入”战壕，近距离地感受战场上的绝望与疯狂。不论是维拉德上校刚刚上岸时的复杂灯光设计，还是进入战壕后的单一光源设置，两段情节都意在指出不论在哪种环境之下，士兵们都无法找到逃离出口，因为战争已经在根本上抹灭了他们的理性，使他们陷入癫狂。值得注意的是，该段的配乐也不同于前两段戏份中具有强烈情绪的进行曲或是摇滚乐，而是一种像有炮弹呼啸或是重金属摩擦产生的诡异声响，在配合炮弹轰鸣和人声惨叫在听觉层面刻画出炼狱图景。整段都朗桥戏份可以说是《现代启示录》对于视听技艺的一次极大程度的突破，这也成为足以使他留名影史的一段光影魔术。在魔术之后，从影片起始处开始的个人主义疯狂也在此刻完成进化，成为真正意义上战争状态下集体的癫狂。当癫狂之后，影片便“话锋一转”，引出法国殖民者，借由他们之口交代科波拉心中对这场战争、癫狂背后的真实看法——你们正在为历史上的虚无而战，你们正在为历史上的虚无而发疯。越南在历史上作为法国殖民地，留存许多法国种植园，在影片中也特别设计了一户法国种植园家庭。他们不愿离开越南，将此处视为终生家园，并端起枪炮“保家卫国”。在他们身上，能够看见殖民者的帝国主义标签。他们的文明建立在血腥殖民之上，他们的优雅不过是殖民扩张的伪装，他们的结局自然也是分崩离析。影片用一段非常现实化的情节表达了这一点：当殖民者中的长辈向维拉德等人夸夸而谈时，餐桌上的小辈们正一个又一个离开。法国殖民历史的因果被浓缩在餐桌之上：它们在历史中存在过，也正在被历史瓦解和淘汰。科波拉借由这样一位角色之口讲出，你们正在为历史上最大的虚无而战不失为一种最极致的讽刺。法国殖民者尚且在越南的丛林中留下过痕迹，美国人却只能空虚地投下炮弹和橙剂，在他们看来，在科波拉眼中，越南战争的本质是一个虚无的陷阱，美国及其国民正是在毫无自知下落入陷阱，深陷其中。从这里，影片叙事也从对战争的直接展现转向对战争背后的虚无主义的探讨。回想起来，早在影片第一幕，虚无感便已经是影片的情感基因之一，它借由主人公在“亲眼”见证越战末日的场景后得到增幅，传递给观众。影片对这部分的表达十分高效，一开始，先是画面上出现丛林，伴随直升机逐渐靠近的螺旋桨轰鸣声，地面上飘散而起的烟雾逐渐占据整片银幕。而当第一架直升机掠过银幕后，The Doors乐队的《The End》正式想起，以简单的一句歌词“This is the end”紧扣英文片名“Apocalypse”的题眼，意指“末日”，也非常简洁的概括了越战对于普通士兵的影响。伴随轰炸结束，火光蔓延，烟雾弥散，直升机飞掠而过，镜头缓缓右移，末日的景象得到延伸，此时男主人公威拉德的脸在画面左侧叠化出现。先是确立末日景象，在引出关键人物，直接明了地描绘出越战留给他的直接印象。而在末日之后，势必会留下不可磨灭的创伤痕迹，而在威拉德身上，则是着重表现在经历战争后的“虚无感”之上。威拉德的出场并非光鲜亮丽，甚至是异常狼狈。他酗酒、疯癫，甚至是自残，而影片也借由他口向观众传达经历越战之后士兵们虚无感的来源：“在战场上，我想念家乡；而回到家乡，我又想念战场。”战争对人性的摧残不仅体现在理智的磨灭，自我认知的错位同样不可忽视。威拉德无法理清自己究竟是一位普通人，还是一名士兵，因此他丢了家庭，又再次回到战场上自暴自弃。自我认知造成的错位也造成他在生活信念上的挣扎，两种信念同时拉扯着他，使他完全丧失正常生活的能力。同时，导演在表现男主虚无感时还频繁采用“直升机”的意象，当无法直接让直升机出现在画面中时，导演也会用类似的电扇或是外景直升机的螺旋桨声音代替，这个手法在导演的成名作《教父》中就有使用过。在《教父》中，导演利用火车行进的轰鸣体现迈克在枪杀他人前紧张的心绪，《现代启示录》中直升机的运用更多是为指明威拉得长时期处于挣扎的矛盾螺旋中，一直被虚无感困扰。对于另一位在影片前两小时一直只在旁白中出现的重要角色——库尔兹，它同样也是被虚无感困扰的对象。《现代启示录》用一种隐藏暗线的方式让他参与叙事，诱导观众相信库尔兹是一个传统意义上的疯子人物，并不会感到虚无。当影片进入最后一幕，人物登场时，观众才会意识到自己被欺骗。库尔兹原本是一位高级军官，拥有显赫战功，最终却脱离体制，独自建立据点，甚至与美国政府为敌。这是我们能从影片前期叙事中得到的信息。当威拉德一行人真正抵挡目的地，亲眼见到威拉德后观众的信息才得以补全。库尔兹并非因为对权力的迷恋才脱离政府，而是认识到美国参战的虚无本质后决心建立军队，审判“越共”。换句话说，库尔兹是影片中最早认识到美军参战的本质是癫狂与虚无的角色，也正是这份清醒的认知促使他以自己的方式进行战争。他渴望建立一只崭新的军队，能够拥有一套摆脱世俗价值观的军队，能够不带感情、不会激动、不去判断是非地行使暴力，结束战争，拯救天下苍生。可事与愿违，它对军队的重建朝向一个更加原始的方向——血腥统治。在影片中，库尔兹的王朝横尸遍野，四处都是囚笼，就连树枝上都挂满尸体，这是一幅与现代文明背道而驰的景象，它代表着是一种纯粹的原始暴力。因此，库尔兹也被这种暴力裹挟，被土著们视为神灵崇拜，他本意是想剔除军队内部的恐惧与迷茫，却发现自己被当成了恐惧与迷茫的具象倒影，甚至是一种图腾。库尔兹从未放弃自己的现代军人身份，这从他在影片中的一言一行都有所体现，他与崇拜自己的“原始人”们具有本质的差异。也正是这份差异让他意识到自己已经完全失去了建立一只崭新军队的可能，自己所拥有的一切不过是谎言构筑的虚伪。库尔兹的经历与构建现代文明的历史又是何其相似。我们在蛮荒中建构文明，并促使其发展，逐渐向上，最终成为灯塔一样的存在。但是，在文明逐渐向上的过程中，我们却忘记了长存于脚下的原始蛮荒，它与文明一样，也在得到发展和生长，不过文明是纵向，而它是横向。库尔兹本以为自己可以重建新文明的灯塔，却从灯塔上摔落，以至于最后被原始蛮荒吞噬，向“丛林”俯伏投降。《现代启示录》中，威拉德和库尔兹可谓是虚无感的一体两面，前者来自于战争摧残，后者源自信仰崩塌，而科波拉将二者都尖锐地指向一个源头——美国政府的谎言，并延伸至摇摇欲坠的现代文明之上。越战本就是一场建立在谎言之上的战争，一场不属于美国或是美国人的战争。美国参战的本质实际上可以用电影中出现《金枝》中的一则故事概括：在罗马的阿里奇亚森林中有一颗高大繁茂的圣树，无论白天黑夜，每时每刻，都可看到一个令人毛骨悚然的人影，在它周围独自徘徊。他是个祭司又是个谋杀者。他手持一柄出鞘的宝剑，不停地巡视着四周，像是在时刻提防着敌人的袭击，而他要搜寻的那个人迟早总要杀死他并取代他的祭司位置。这是该地区一种古老的习俗，在古代逃跑的奴隶被抓住后，只要能从圣树上折下一节树枝，就可获得与现任祭司决斗的权利。如果战胜就将取代前任祭司，并获得“森林之王”的神圣称号。当然，声名显赫的同时也要承担前任的义务，开始过一种胆战心惊的守卫圣树的日子。越战对于美国来说就是守护“金枝”的欲望，这份欲望也在战争中转化为折磨和苦果炙烤着每一位美国人的心灵。在此基础上进行延伸，金枝不仅对美国社会意义非凡，对现代文明来说同样也有重大作用。影片在表面上讲述着是一部威拉德上校的“水路片”，但实际上是一次现代文明向原始社会的逆行，代表现代文明的威拉德上校主动出击，去审判拥有盗取“金枝”可能性的库尔兹。在这个过程中，威拉德上校一行人见识到自己、美军乃至整个美国社会和现代文明的两幅面孔——一面爱人，一面杀人。只不过它们处于两极，恰如月球暗面，在文明长河中难以汇聚，只有放弃一端，抵达另一端才能有所察觉。但人性经受不住过程中种种挑战、灾难，这一悲惨的事实都被浓缩到威拉德一行人的巡逻小艇上。这一事实也再次佐证现代文明的灯塔并非像雕塑一样永恒，而是摇摇欲坠，它随时都会因为文明主体的一念之差而崩塌倾覆。影片最后，外来者威拉德在一场宗教仪式中处决了库尔兹，但此刻的他并不代表美国政府，也并非继承库尔兹的图腾衣钵，他只是以一个军人身份行驶“审判”的任务。在他身上，能够找到军人的符号，却再也找不到人性的印记。他俨然已经变成库尔兹此前希望的能够不带感情、不会激动、不去判断是非行使暴力的审判者。对于库尔兹来说，审判并不意味着死亡，反而更像是一种结束，它帮助自己逃出原始的囚笼以及文明的锁链，成为一种神秘主义似的存在，就如同在该段交叉剪辑中被献祭的“神牛”一样。《现代启示录》作为一部战争片，一部越战电影并没有囿于战场残酷性之中，同时，它传递出的不安与恐惧也并不只来自战争本身，还有一缕与人性和人类文明的幽暗角落形成的共鸣。因此，《现代启示录》即便放在远离越战阴影，徒剩信息嗡鸣的当下也有重要现实意义。毕竟战争从未离我们远去，它的碎片时不时还会刺入人类文明前行的脚印；人类文明崩塌的显影也随时都会出现在我们的视野中。《现代启示录》的意义已经超越电影，借用一位学者的发言：它不仅是一场为炫耀战争之虚无而举办的华丽舞会，还是从这一场舞会出发，一件一件剥去身上的首饰，衣着，壮举，肉欲和空话，远至未开化的大陆中心，直到蒙昧深处的逆历史奥德赛。